Música de Brasil


La música en Brasil se ha desarrolado en dos frentes diferenciados, por una parte, la tradición escrita, de origen europeo, también llamada “erudita” o de “concierto”, y la tradición no escrita, combinación de las músicas europeas, indígenas y africanas, correspondiendo a las múltiples formas de la música popular. Ambas presentan personalidad propia, y en algunos momentos se entrelazan. En Brasil esos encuentros entre lo popular y lo erudito tienen, sin embargo, una importancia específica, ya que en ellos se encuentra, sin duda, la marca genuina de la producción musical brasileña, que la distingue y diferencia de muchas otras, con su propia personalidad.

La tradición de la música escrita se desarrolla en los siglos XVI al XVIII, va íntimamente ligada al culto religioso católico y su implantación en un medio no acostumbrado a esta música es lenta. Los lugares principales de penetración son Bahía, Olinda (Pernambuco), Río de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais. Los músicos son generalmente artesanos mulatos, reunidos a veces en colegios corporativos. Destaca la música mineira en el siglo XVIII: redescubierta por el musicólogo Curt Lange, esta música muestra un cierto carácter sistemático, por su presencia importante en la cultura local y por los recursos de ejecución movilizados.

 

El traslado de la corte de Don João VI a Brasil, en 1808, motivado por la invasión napoleónica, da impulso a la vida musical en Río de Janeiro, movilizando instrumentistas y coros dedicados prioritariamente a la música religiosa.

La creación del Conservatorio Musical, en 1842, fomenta el desarrollo de una música instrumental no religiosa, a lo cual contribuyó la figura de Francisco Manuel da Silva (1795-1865), autor del Himno Nacional. El primer autor de expresión internacional, sin embargo, será Carlos Gomes (1836-1896), cuya ópera "Il Guarany", estrenada en la Scala de Milán, llama la atención por la combinación de los rasgos típicos de la ópera italiana con el mundo indigena de América. Todavía en el siglo XIX, algunos nacionalistas románticos, como Alexandre Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno (1864-1920), buscan aclimatar la música de cámara y sinfónica al ambiente local, utilizando ciertos ritmos y temas de la música popular (es decir, de la tradición no escrita). Al lado de éstos, hay aquéllos que, bastante cercanos a la música europea de finales de siglo, como Henrique Oswald (1852-1931) y Glauco Velasquez (1884-1914).


Alrededor de 1920, la composición de música concertística característicamente brasileña gana nueva fuerza con Villa-Lobos (1887-1959) y las primeras generaciones de autores dedicados al nacionalismo modernista, que persiguen la síntesis entre la moderna música europea y elementos populares.

La afirmación y radicalización de la vanguardia se produce especialmente, en la década de los 60, por el grupo paulista Música Nova.

En los últimos años del siglo XX, se desarrolla la producción, más propiamente escritural que escrita, con la aparición de la música electrónica y electroacústica.


Los orígenes de la música popular o no escrita se remontan a un período de aculturación de elementos portugueses, indígenas y africanos, en los primeros siglos del periodo colonial.


Sobre la presencia africana, se debe decir que los contingentes de africanos esclavizados trajeron una infraestructura rítmica relacionada con los gestos danzantes y vocales que pasaron por siglos de sincretismo. Éste, conectado con las estrategias ambivalentes de adaptación y de resistencia del esclavo, así como con una cierta porosidad cultural del esclavismo brasileño, que se prolonga hasta finales del siglo XIX, da el tono a la formación de la música brasileña.


La Modinha, reconocible en el siglo XVIII por sus meneos lánguidos y sensuales en los que se mezclan los motivos melódicos sincopados, y el Lundu, género de música danzante oriunda de los batuques africanos, componen el sustrato al mismo tiempo lírico y coreográfico de la música brasileña. Sintomáticamente la modinha, originada en danzas de corte, abrasileñadas en la dicción, en el clima poético y en los diseños rítmico-melódicos, se difunde entre las capas populares, mientras el lundu, intrínsecamente popular en su origen, es adoptado como género instrumental y pasa por un movimiento de relativa asimilación en los medios cultos donde se practica como música instrumental.


En el siglo XIX, la Polka, introducida como danza de salón en 1844, será progresivamente adaptada a formas de ejecutar que testimonian la dicción. la polka da origen al Maxixe y al Choro, dos géneros fundamentales para el surgimiento de la moderna música popular urbana.


En el siglo XX, sin embargo, la introducción del gramófono, el disco y la radio, dará lugar a la gran expansión de esa corriente de la música popular urbana, la Samba, género de canción que hace emerger las bases rítmicas de las músicas de negros, muchas veces improvisadas a partir de refranes colectivos, ahora condensada y compactada con vistas a su nueva categoría de mercancía industrializada. Reconocida a partir de 1917 a través del éxito de "Pelo telefone", composición de Donga que adaptaba y hacía bricolaje con temas anónimos ya conocidos, la samba se va transformando poco a poco, pero en especial a finales de la década de los años 30, en un verdadero símbolo de la cultura popular brasileña moderna.


La tradición de la samba se desarrolla a lo largo de los años 20 (con Sinhô, João da Baiana, el propio Donga, Pixinguinha), los 30 (con Ismael Silva, Wilson Batista, Noel Rosa, Assis Valente), los 40, (con Dorival Caymmi y Ari Barroso), los 50 (Geraldo Pereira), ganando más que su ciudadanía la condición de emblema, entre pícaro y apologético, de Brasil. Su decantación poética tiene continuidad en la obra de autores contemporáneos, como Chico Buarque y Caetano Veloso, y define el perfil general de la trayectoria de Paulinho da Viola. Bien sea olvidada o retomada por el consumo de masas, vuelve a veces en forma diversificada, como es el caso del "pagode".


El desarrollo de la música popular urbana se produce en estrecha relación con el fenómeno del Carnaval de calle, que gana fuerza con la modernización urbanística de Río de Janeiro, juntando, en una especie de caleidoscopio social la fiesta antes separada de los ricos (en los desfiles y clubes), de los pobres (en los grupos carnavalescos) y de los remediados (en ranchos y blocos). Una parte considerable de las grabaciones de sambas y marchinhas, hasta los años 50, se definían por el espíritu carnavalesco o se destinaban directamente a ese uso.


A finales de la década de los años 50, la Bossa Nova revoluciona la música popular brasileña al incorporar armonías complejas de inspiración impresionista o jazzista íntimamente ligadas a melodías matizadas y modulantes, cantadas de modo coloquial y lírico-irónico y con un ritmo que radicalizaba el carácter suspensivamente sincopado de la samba. Esa síntesis resulta especialmente de la poesía de Vinicius de Moraes, de la imaginación melódico-armónica de Tom Jobim y de la interpretación rigurosa de las mínimas inflexiones de la canción y de la solución rítmica encontrada por João Gilberto.


Las décadas posteriores marcan la presencia de continuadores de las conquistas de los años 60, como Luiz Melodia, João Bosco, Djavan, Alceu Valença, surgidos en los años 70, al lado de compositores de música sobre todo instrumental como Hermeto Paschoal y Egberto Gismonti, cantantes como Tim Maia, radicalizadores de las experiencias tropicalistas, como Arrigo Barnabé, que surge al lado de Itamar Assumpção y del grupo Rumo en la tendencia conocida como "vanguardia paulista", grupos de rock brasileño en los años 80, entre los cuales destacan Os Titãs, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, y creadores de nuevas poéticas, en los años 90, como el paulista Arnaldo Antunes (que perteneció a los Titãs), el bahiano Carlinhos Brown y el pernambucano Chico Science (líder del movimiento Mangue Beat, precozmente desaparecido).


Bossa Nova: significa algo así como una nueva "manera", ya usada difusamente, adquiere un nuevo sentido alrededor de 1958. Se trata de una reinterpretación de la samba, dialogando con rasgos de la canción americana, del jazz, del impresionismo francés, llevada a cabo por jóvenes de clase media de la Zona Sur de Río de Janeiro. Entre ellos se incluyen la cantante Nara Leão, Carlos Lira, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Oscar Castro Neves, Silvia Teles, Alaíde Costa, Baden Powell, entre otros. A partir de 1962, después de un Festival de Bossa Nova en el Carnegie Hall, en Nueva York, obtiene gran repercusión e influencia internacional.


Choro: género de música instrumental, muchas veces virtuosístico, tocado, desde finales del siglo XIX, por simples trabajadores en Río de Janeiro, que reinterpretan con un sentido propio de improvisación y ornamentación un repertorio que puede incluir polkas, mazurcas, valses, lundus y maxixes. La formación más tradicional se compone de flauta, cavaquinho y guitarra. Entre los grandes "chorones" están el flautista Joaquim Antonio da Silva Calado (1848-1880), Anacleto de Medeiros (1866-1907), Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Sátiro Bilhar (1860-1927), Pixinguinha (1898-1973).


Lundu: danza sincrética basada en los batuques de los esclavos bantos. Por la libertad corporal que supone, fue muchas veces vista como licenciosa e indecente. Las descripciones hablan en gestos que parecen combinar características de fandangos ibéricos (como el estallido de los dedos) con la umbigada (golpe que el danzarín solista da en el ombligo de quien le va a sustituir en los bailes de corro) característicamente africana. Desde finales del siglo XVIII adaptada para saraos de la corte, el lundu tiene éxito como danza de salón. Son variaciones del lundu, la tirana, la chula, el fado, el miudinho y el baiano. Con la llegada de la polka, con el tango y la habanera, con los cuales se funde, el lundu viene a ser el origen del maxixe, el primer género de la música popular urbana moderna, a finales del siglo XIX y principios del XX.


Marchina: género de canción graciosa, en compás binario, desarrollada principalmente entre los años 20 y 50, y destinada al carnaval. Muchas veces humorística y, en ciertos casos, claramente paródica, corresponde ciertamente a un testimonio de la clase media. La pionera del género es "O abre-alas", de Chiquinha Gonzaga (1847-1935), de 1899. Sus cultivadores más característicos son Lamartine Babo (1904-1963) y João de Barro (1907), que trabajaba en colaboración con Alberto Ribeiro (1902-1971).


Maxixe: danza urbana surgida en los bailes populares de Río de Janeiro alrededor de 1875 y que se extendió por los clubes carnavalescos y teatros de revista. Resulta de una apropiación de la polka europea a través de la síncopa afrolusitana, con toques de habanera y de tango. Primera danza popular urbana en Brasil que obtiene alguna repercusión en Europa, en la década de los años 10.


Modinha: la palabra viene de la "moda" portuguesa, tipo de canción de salón basada en fórmulas melódicas posiblemente italianas. Abrasileñada, adquiere una "sensualidad blanda", movimientos sincopados, palabras de gusto tropical y afro-brasileño, además de una carga de lenguaje afectivo, comenzando por el diminutivo aplicado al propio nombre del género, "modinha".


MPB: sigla que se aplicó, en la década de los años 60, al movimiento de canción que sigue a la bossa nova, con autores y públicos en gran parte relacionados con el medio estudiantil, lo que hizo que fuera conocida también como música popular "universitaria". Espectáculos de teatro musical politizado, como el show "Opinião" (que lanzó a la cantante Maria Bethania, en 1965, sustituyendo a Nara Leão, al lado del sambista de Río de Janeiro Zé Kéti y del músico nortista João do Vale) marcaron la época, seguidos de los espectáculos estudiantiles y de los famosos festivales de la canción promocionados por la televisión, entre los años 1965 y 1969. La MPB desdobla elementos creados por la bossa nova, dirigidos por una temática muchas veces relacionada con la crítica de la injusticia social y de la represión dictatorial.


Samba: según se supone, la palabra "samba" vendría del quimbundo "semba", refiriéndose al gesto de la umbigada, y se generaliza en el siglo XIX como designativo de danza y baile popular en general. A finales de la década de 1910, sin embargo, el samba urbano, que viene de la danza de corro popular en Río de Janeiro, enriquecida por el aporte de contingentes de negros de origen bahiano, cobra un formato adaptado a las necesidades de los medios de masas emergentes. Los estribillos colectivos, alternados con estrofas de improvisación individual, se convierten en canciones de autor que sintetizan rítmicamente todo el proceso de sincopación que ha venido desarrollando, de manera anónima y secular, del lundu al maxixe.


La instrumentación, además de la guitarra y del cavaquinho, desarrolla una gama percusiva que incluirá progresivamente pandero, tamborim (especie de pequeña guitarra), zambomba, sordo y cajas. La samba se constituyó, según José Ramos Tinhorão, a medida que entramos en la década de los años 20, en el ritmo que establece el denominador común entre el carnaval de los pobres, de los ricos y de los remediados, convirtiéndose en un medio de representación al mismo tiempo popular y moderno de Brasil. Lo que se institucionalizará como una forma de ciudadanía de la cultura popular de origen africano, transitando entre la malandragem, por una parte, y la apología de los dones carnavalescos y festivos de Brasil, por otra.
Los desfiles carnavalescos, que adquieren magnitud y grandilocuencia, en la primera mitad de la década de los años 40, fortalecerán las "escuelas de samba", comunidades de populares dedicadas a la samba y que viven su gran momento en la competición de los desfiles de carnaval hasta nuestros días.

 

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